Dante, Cavalcanti — La Grâce et la Gloire
Hommage à une traductrice
Il faut nommer d’abord le livre qui rend cette étude possible[¹]. La traduction que Danièle Robert a donnée de la Divine Comédie — Enfer (2016), Purgatoire (2018), Paradis (2020), réunis en une édition intégrale chez Actes Sud, collection Babel, en 2021 — n’est pas seulement une traduction : c’est un massif critique. Chaque chant s’y referme sur des dizaines de notes serrées, souvent plus instructives que bien des monographies, et sur une bibliographie qui, à elle seule, dessine tout un état de l’art de la dantologie contemporaine, italienne autant que française.
Traductrice de l’œuvre poétique complète de Paul Auster, de Catulle et d’Ovide pour Actes Sud, lauréate du prix Laure-Bataillon classique et du prix Jules-Janin de l’Académie française pour ses versions d’Ovide, membre de la Société Dantesque de France, Danièle Robert avait auparavant traduit, préfacé et annoté les Rime de Guido Cavalcanti (éditions vagabonde, 2012), travail pour lequel elle a reçu le prix Nelly-Sachs[²]. C’est cette généalogie éditoriale — Cavalcanti avant Dante — qui donne à sa traduction de la Divine Comédie une densité de rapprochements avec l’œuvre du primo amico qu’aucun autre traducteur n’aurait sans doute pu atteindre avec la même précision.
La présente étude s’appuie sur cette traduction, le paraphrase, le discute, et parfois le prolonge dans une direction que Danièle Robert elle-même n’emprunte pas — celle d’une lecture que je nommerai, à la suite d’un vocabulaire que j’ai développé ailleurs, “érotologique”[³]. Elle ne prétend rien retrancher à l’autorité de son travail de traduction ; elle en est, au contraire, entièrement redevable.
La présence de Guido Cavalcanti dans la Divine Comédie
Une chose frappe d’emblée, une fois qu’on cherche systématiquement les traces de Guido Cavalcanti dans le poème : elles sont partout et nulle part. Nulle part, parce que Cavalcanti — le plus proche ami de jeunesse de Dante, celui qui l’introduisit en 1283 dans le cercle des Fidèles d’Amour[⁴] — n’apparaît en personne à aucun moment des cent chants. Partout, parce que le texte est tissé, du premier chant de l’Enfer au dernier du Paradis, de réminiscences (non signalées) de ses Rime, que Danièle Robert est en mesure d’identifier une à une précisément parce qu’elle a traduit ce corpus avant celui de Dante.
Trois moments organisent cette présence spectrale…
- L’absence en personne, et son substitut. Au chant X de l’Enfer (pages 116–121), c’est le père de Guido, Cavalcante Cavalcanti, qui surgit d’une tombe pour demander à Dante, avec angoisse, pourquoi son fils ne l’accompagne pas — question restée sans réponse rassurante, puisque Dante répond par une formule au passé que le père interprète, à tort, comme l’annonce de la mort de son fils. La note de Danièle Robert précise que ce « quelqu’un » que Guido aurait dédaigné renvoie, dans sa lecture, à Dieu — elle tranche ainsi l’un des points les plus discutés du chant, sans développer les lectures concurrentes (Béatrice, Virgile) que la critique a aussi proposées[⁵]. C’est la seule scène de toute la Comédie où la famille Cavalcanti apparaît en chair — et ce n’est pas Guido.
- Le parallèle des deux Guidi. Au chant XI du Purgatoire (pages 327–332), dans l’épisode de l’enlumineur Oderisi da Gubbio sur la corniche des orgueilleux, Dante construit une série de parallèles sur la fragilité de la gloire artistique — j’y reviendrai — où « un Guido a ôté à l’autre… la gloire de la langue », les deux Guido étant, précise la note, Guinizzelli et Cavalcanti[⁶].
- L’hommage silencieux. Le motif le plus significatif est sans doute celui de la ballata XLVI de Cavalcanti (« Elle chantait comme une énamourée »), que Danièle Robert retrouve citée trois fois dans l’épisode de l’apparition de Matelda, au seuil de l’Éden (Purg. VII, XXVIII, XXIX) — au moment précis, donc, où le poème s’apprête à faire réapparaître Béatrice. Elle y voit un hommage continu au primo amico, comme si l’ombre poétique de Cavalcanti accompagnait en silence le seuil du dépassement de l’amour humain[⁷][⁸].
Le volume se referme, enfin, sur deux traductions données par Danièle Robert elle-même : la canzone Donna me prega et la ballata minore, reprises de son édition des Rime. Le dernier mot du livre est ainsi, littéralement, laissé à Cavalcanti.
Danièle Robert synthétise la relation entre Dante et Cavalcanti en trois points : convergence de formation (le même cercle des Fidèles d’Amour, le même arsenal d’images), mais divergence de doctrine sur la nature de l’amour, et finalement l’absence signifiante de Guido en personne, qu’elle attribue à la transformation d’une amitié de jeunesse en affrontement idéologique et politique[⁹].
L’axe doctrinal : “l’intellect” séparé contre “l’intellect d’amour”
C’est au chant XXV du Purgatoire que la divergence doctrinale affleure le plus nettement dans le texte. Dante y fait dire à Stace, que si la thèse d’Averroès sur l’intellect séparé est fausse — ce que le cœur de Dante lui révèle — , alors «la page qui la porte est bonne à brûler » [¹⁰].
Rappelons la thèse averroïste, telle que la formule le Grand Commentaire du De Anima. Elle tient en quelques propositions : l’intellect humain est unique pour toute l’espèce, non individuel ; il est séparé du corps, n’étant lié à aucun organe ; il est en conséquence incréé et éternel[¹¹]. Ces propositions nient la responsabilité morale individuelle, la résurrection des corps — et in fine tout ce sur quoi repose l’architecture même de la Comédie. Danièle Robert prend soin de préciser que cette prise de position ne fait pas pour autant de Dante un pur adepte de Saint-Thomas au sens étroit — sa pensée philosophique, sur ce point comme en politique, est trop complexe pour s’y réduire, ainsi que l’ont montré Étienne Gilson et Ernst Kantorowicz[¹²] ; mais sur la question précise de l’intellect séparé, le rejet est sans ambiguïté, et Jean-Baptiste Brenet a consacré tout un livre à l’inquiétude que cette doctrine a fait peser sur la pensée médiévale[¹³].
Ce rejet, dit la traductrice, « le sépare une fois de plus, et définitivement » de la conception de l’amour que Cavalcanti expose dans Donna me prega [¹⁴]. L’amour que décrit cette canzone est un « accident » qui prend naissance dans l’âme sensitive, d’un caractère si cruel et si dévastateur que la raison est impuissante à le dompter — une force qui agit, dit le texte, « par sa propre vertu », indépendamment de la volonté de celui qu’elle frappe. C’est très exactement la réplique de l’intellect séparé mais transposée au régime de la passion : une puissance impersonnelle, extérieure au sujet individuel, qui s’impose à lui sans qu’il y ait pour elle de différence entre les âmes qu’elle traverse.
La poésie de Cavalcanti met au centre non la dame mais la condition du poète, victime d’une dépossession qui va jusqu’à tuer son identité[¹⁵]. Une force qui tue l’identité individuelle : c’est, presque mot pour mot, ce que Dante reproche à l’intellect séparé d’Averroès.
Ce différend remonterait loin. Un chant avant de condamner l’intellect séparé, Dante tient à se définir, devant Bonagiunta da Lucca, comme l’auteur de la canzone qui ouvre la Vita Nova : Donne ch’avete intelletto d’amore, « Femmes qui avez l’intellect d’amour »[¹⁶]. La formule mérite qu’on s’y arrête, parce qu’elle est l’exact opposé, terme à terme, de la thèse averroïste qu‘il condamnera un chant plus loin.
L’intelletto d’Averroès est séparé du corps, unique pour toute l’espèce, indifférent à qui il traverse.
L’intelletto d’amore dantesque est au contraire un intellect qui n’existe que constitué par l’amour, qui s’adresse à des femmes capables de le recevoir parce qu’elles ont fait l’expérience de l’amour — et non parce qu’elles participeraient d’un principe abstrait et commun. Reprenant un vocabulaire érotologique que j’essaie de développer, je dirais qu’elles sont l’incarnation de cette “Sophia” d’origine orientale, et que c’est à ce titre qu’elles peuvent être rédemptrices — une dimension complètement négligée par les fidelio d’Amore.
Dante tient donc à faire savoir que seize ans avant de faire dire à Stace que la page d’Averroès est bonne à brûler, il avait déjà écrit le poème qui réfute par avance cette doctrine : un intellect qui n’est intellect que d’amour ne peut jamais être séparé —cela peut paraître évident mais c’est toute la clé de l’édifice poético théologique dantesque. Il faut mesurer en effet, ce que cette proximité de deux chants consécutifs — XXIV et XXV — doit, très probablement, à ce que Danièle Robert appelle ailleurs l’« architecture organale » du poème[¹⁷] : la condamnation poétique (le style nouveau contre l’ancien) et la condamnation doctrinale (l’individualité de l’âme contre l’intellect unique) sont placées littéralement côte à côte, comme un seul et même geste dédoublé en deux registres. Ce que Dante repousse au chant XXV au nom de la théologie, il l’avait déjà, au chant XXIV, repoussé au nom de la poétique — et le lien entre les deux est précisément cette formule, intelletto d’amore, qui aurait pu servir de titre à toute son œuvre.
Pour Cavalcanti, l’épreuve délivre la connaissance d’un accident universel qui frappe indifféremment tout « cœur noble », comme le feu prend dans le bois sec. Pour Dante, l’épreuve délivre au contraire une relation strictement singulière — cette dame-ci, cette dictée-ci, cette grâce-ci — qui ne se laisse pas généraliser et surtout qui va exalter, éduquer plutôt qu’anéantir le cœur noble.
Deux expériences, donc, mais une seule d’entre elles débouche sur un intellect qui soit véritablement d’amour : celui qui reste attaché, jusqu’au bout, à l’irremplaçable de la personne aimée tout autant qu’il élève à une compréhension mystique des mondes supérieurs.
Synoptiquement
1. Pour la structure de la Commedia : si Dante avait adopté l’averroïsme, il n’aurait pas pu juger les âmes individuellement (Enfer, Purgatoire, Paradis). Exemple : Dans l’Enfer, Francesca qui est un figure pivot de la Divine Comédie et jumelle de Béatice est condamnée pour son péché personnel (adultère), ce qui suppose une responsabilité individuelle.
2. Pour la vision de l’amour : chez Cavalcanti (et Averroès), l’amour est une force aveugle qui détruit l’homme. Chez Dante, l’amour (pour Béatrice) est une force divine qui sauve l’homme.
3. Pour la poésie : Dante fait de la poésie un acte de connaissance universelle (via la grâce). Cavalcanti en fait une exploration de l’intériorité tourmentée (sans issue rédemptrice).
L’axe poétique
Il me faut ici corriger un risque de simplification que j’ai pu laisser filer : présenter la querelle Dante-Cavalcanti comme d’abord doctrinale, l’écriture n’intervenant qu’en second lieu. C‘est plutôt l’inverse qui est vrai, et Danièle Robert le formule sans ambiguïté dans sa préface, à l’endroit précis où elle expose la divergence sur l’amour :
« […] la question cruciale, pour Cavalcanti et Dante, c’est celle de l’écriture poétique, de la manière dont le poème appréhende son être-au-monde, pense et fait penser. » [¹⁹]
Elle appuie cette affirmation sur sa propre préface aux Rime de Cavalcanti, dont elle cite une formule dense : les deux poètes représentent, dit-elle, « deux modes de confrontation à la même question de l’écriture[²⁰] » — Calvacanti par la descente dans les profondeurs psychiques jusqu’à la « mort continue » du sujet, Dante par l’ascension rendue possible, précisément, par la mort de Béatrice.
Danièle Robert consacre de longues pages à la structure formelle du poème — la terzina, cellule de trois hendécasyllabes que Bruno Pinchard décrit comme le lieu même où « l’épiphanie de l’ordre » surgit du hasard de la trouvaille verbale[²¹] — avant d’aborder le contenu doctrinal ou narratif proprement dit. Elle cite Roger Dragonetti, pour qui le vers de Purgatoire XXIV où Dante se définit devant Bonagiunta condense en trois lignes une vérité fondatrice : « L’acte poétique est un acte d’Amour dont la respiration appartient à la puissance créatrice de l’œuvre[²²]. » En un sens, ce n’est pas le poète qui choisit de parler d’amour ; c’est le souffle d’Amour qui rend la parole possible et la fonde — formule qu’il faut immédiatement rapprocher, par contraste, de celle examinée un peu plus loin à propos de la vaine gloire, qui est décrite au chant XI du Purgatoire comme un pur « souffle de vent[²³] » : deux souffles, l’un fondateur, l’autre dissipé et vain— la différence entre les deux mesure exactement la différence entre écrire sous la dictée d’Amour et écrire pour sa propre renommée.
Pour Bruno Pinchard, qui va encore plus loin, Dante est le « maître intérieur », maître des assonances qui font des langues « le foyer de toutes les correspondances », situé au carrefour de l’un des actes les plus fondateurs de notre civilisation — la conjonction de l’idée et de la rime[²⁴]. Cet acte, insiste Danièle Robert, ne dissocie jamais l’esprit du corps, l’idée de la forme : c’est cela, précisément, qui distingue radicalement son geste de celui d’un simple habillage rhétorique d’une doctrine préexistante. Le vers ne vient pas après la pensée pour la vêtir ; il en est la pensée même, au même titre que, dans le Paradis, les néologismes forgés sur les préfixes tras- (trasumanar, « transhumaner ») et in- (s’inventra, m’imparadisa) apparaissent, note Gianfranco Contini, presque systématiquement à la rime — comme si la contrainte la plus stricte du poème était le lieu même où l’indicible trouvait à se dire[²⁵].
C’est le programme entier du premier chant du Paradis, où Dante avoue que passer au-delà de l’humain ne peut être dit en paroles (Trasumanar significar per verba non si poria) tout en se donnant, dans la ligne suivante, les moyens précis de le tenter malgré tout.
La querelle sur l’amour n’est pas une doctrine qui se serait accessoirement mise en vers chez l’un et chez l’autre ; c’est une divergence sur ce que peut, et doit, faire un poème.
Minneapolis Institute of Art
La querelle Dante-Cavalcanti n’est pas seulement une divergence doctrinale sur l’amour : elle est une divergence sur ce que peut faire l’écriture, qui se rejoue dans l’expérience personnelle de la honte et du seuil, et qui trouve son enjeu le plus décisif dans la question de savoir à quelle gloire — la sienne ou celle qui le dépasse — un poète doit finalement consacrer son chant. Dans le vocabulaire érotologique que je développe par ailleurs : Cavalcanti tient la position qui refuse qu’une différence féconde — un intellect qui serait purement d’amour — puisse loger au cœur de l’expérience amoureuse ; il n’a, en cela, pas tort, il décrit fidèlement ce que l’amour est dès lors qu’on lui refuse ce supplément. Dante, lui, accorde cette différence, et c’est parce qu’il l’accorde qu’une disparue peut continuer de dicter, qu’un poème peut continuer de s’écrire après elle, et que la gloire elle-même, à force d’être traversée par cette dictée, peut finir par se retourner de la couronne convoitée vers l’étincelle simplement transmise.
La question posée par la dispute Dante/Cavalcanti — comment écrire un amour qui a perdu son objet sans que l’écriture elle-même se réduise à la trace d’une dépossession — reste une question ouverte, non refermée par sept siècles de commentaire. Les Fidèles d’Amour continuent, dirait-on, de se scinder entre ceux pour qui la mort de la dame clôt l’accident, et ceux pour qui elle en révèle, a posteriori, la vraie nature : non un accident, mais un seuil.
La Gloire et la Grâce
Ma propre contribution à ce dossier part de ce que Danièle Robert établit philologiquement, et la déborde. Elle tient en quelques mots :
La figure qui schématise le rapport entre Dante et Calvacanti est celle de l’inversion (ou une autre distribution) : Haut et Bas, Vie et Mort, semblent inversées dans une écriture dont le poète (Dante) devient le centre.
L’enjeu n’est ni plus ni moins que le succès d’une écriture et celle de l’autorisation (ou de l’auctorialité), autrement dit la question de la Gloire et de la Grâce.
J’inscris cette figure au registre d‘une érotologie que je développe dans deux études antérieurs consacrés, l’un à l’affaire Boulgakov et à la sophiologie, l’autre à une théologie kaliesque du féminin divin[²⁶].
Béatrice est le guide ultime.
Mon point de départ est un détail lexical. Au chant XXXI du Purgatoire, devant Béatrice révélée, Dante ne dit pas qu’il éprouve une verecundia —qui renvoie à la honte pénitentielle, celle du pécheur devant son péché — mais vergogna, qu’il fait peser sur son front (tanta vergogna mi gravò la fronte) au point de s’évanouir. Avec Danièle Robert, je distingue à côté de ces formes de honte, un troisième registre : le stupore, l’éblouissement révérenciel devant une grâce reçue sans l’avoir tout à fait — du moins ceci reste en question — méritée, qui suspend les facultés du sujet plutôt que de les punir. Cette distinction permet de reformuler la divergence Dante/Cavalcanti en termes proprement érotologiques et non plus seulement doctrinaux. Le tremblement cavalcantien — que Danièle Robert, citant Edoardo Sanguineti, retrouve jusque dans le vers final du récit de Francesca à l’Enfer V[²⁷] — est un tremblement de consomption : il dit la victoire de l’accident sur le sujet, sa dissolution progressive, sans reste. L’évanouissement de Dante devant Béatrice est structurellement apparenté — même suspension des facultés, même excès du corps submergé — mais il n’aboutit pas à la consomption : il est plutôt la condition d’un passage.
C’est ici que prend sa pleine force le renversement du mythe de la mors osculi : la doctrine des Fidèles d’Amour voulait que la mort donnée par le baiser de l’aimée soit vie éternelle pour l’amant ; le motif de la Comédie est entièrement différent : c’est la mort de Béatrice elle-même qui rendra Dante immortel. Ce renversement est exactement homologue à celui que le vers de Purgatoire XXIV opère pour l’écriture : là où le mythe attendait que l’amant meure pour la dame, c’est la dame qui meurt, et c’est cette mort qui ouvre un espace qu’aucune poétique de l’accident fini — celle de Cavalcanti — ne pouvait ouvrir.
Le pacte des Fidèles d’Amour, tel que je le comprends, reposait sur un principe implicite : l’écriture y était l’enregistrement fidèle d’un accident intérieur, non voué à survivre à son objet, puisque cet objet, la dame, est mortel, et que l’accident amoureux cavalcantien se définit par sa propre finitude — il naît, ravage, épuise, et rien dans Donna me prega ne prévoit ce qu’il devient quand la dame meurt.
Une lecture attentive du chapitre XXIX de la Vita Nova permettrait de toucher ce point aveugle. Dante, au moment d’annoncer la mort de Béatrice, se tait sur sa propre douleur — non par pudeur, mais parce que raconter cette douleur reviendrait à faire, indirectement, l’éloge de son propre amour (j’y reviendrai).
En même temps, ce refus signale le moment où Dante devient le plus extrême et le plus sécessionniste des Fidèles d’Amour : celui qui continue de chanter la Dame après sa mort, quand le pacte tacite de la confrérie voulait que le chant s’éteigne avec elle.
Le vers de Purgatoire XXIV où Dante se définit devant Bonagiunta n’est donc pas seulement, comme le veut la lecture stilnoviste ordinaire, la formule d’une école poétique : c’est, vingt ans après la mort de Béatrice, la preuve vivante que la dictée d’Amour continue au-delà de la mort de celle qui l’inspirait. Ce que Cavalcanti n’avait pas prévu dans sa phénoménologie de l’accident amoureux, Dante l’a vécu — et son écriture en porte la trace comme une anomalie que le système cavalcantien ne peut pas absorber.
Le couple Léthé/Eunoè, au sommet du Purgatoire, prolonge cette même logique sur le plan de la mémoire. Dante ne pouvait pas se contenter d’oublier — le Léthé seul aurait laissé un sujet vidé, sans passé, incapable même de reconnaître la grâce qu’il avait reçue — ; il fallait qu’une seconde eau restitue, non les fautes, mais la capacité de les avoir dépassées. C’est l’Eunoè qui empêche que la purification ne soit qu’une soustraction : elle est ce par quoi la mémoire, débarrassée de la faute, redevient puissance plutôt que fardeau.
C’est ici, je crois, que se rejoignent la question de la Gloire traversant à la fois le pacte des Fidèles d’Amour, la querelle poétique et l’expérience de la honte — et qu’elle concerne directement Cavalcanti, au cœur même du chant XI du Purgatoire.
Le mouvement commence, chronologiquement dans la fiction biographique de Dante, par un refus. Au chapitre XXIX de la Vita Nova, au moment d’annoncer la mort de Béatrice, Dante explique qu’il ne racontera pas sa propre douleur, car il ne lui convient pas de parler de lui-même en cette circonstance. Je lis ce refus non comme une simple pudeur rhétorique, mais comme la première formulation, avant toute doctrine, d’un complexe d’auto-célébration : raconter l’intensité de sa douleur reviendrait à dire, indirectement, voyez comme j’aimais ! C’est un refus de gloire, au moment même où le deuil aurait pu l’autoriser.
Ce refus initial trouve son commentaire théorique, vingt ans plus tard dans la fiction du poème, au chant XI du Purgatoire — précisément à la corniche des orgueilleux, à l’endroit justement où apparaissent les deux Guidi. Oderisi da Gubbio, qui fut le grand enlumineur de son temps, s’y désigne lui-même comme supplanté par Franco Bolognese ; il évoque Cimabue supplanté par Giotto ; puis, dans le vers qui nous occupe depuis le début de cette étude, un Guido ayant ôté à l’autre la gloire de la langue — et peut-être déjà né celui qui les chassera tous deux du nid. Le commentaire qu’Oderisi tire lui-même de cette série est sans appel : « Oh ! Vaine gloire des pouvoirs humains ! / Combien peu de temps le vert des sommets dure[²⁸] » — et, quelques vers plus loin, la formule qui donne toute sa force à ce passage : « N’est que souffle de vent la renommée[²⁹]. » Le rapprochement avec le « souffle » d’Amour qui, au chant XXIV, fonde l’acte poétique selon Dragonetti, n’est sans doute pas fortuit dans l’économie symbolique du poème, même si rien n’indique que Dante l’ait délibérément construit comme un jeu de mots : il y a le souffle qui dicte et qui fonde, et il y a le souffle qui disperse et qui vide — et toute la question du chant XI est de savoir de quel souffle relève la gloire qu’on poursuit en écrivant.
Or ce chant place Cavalcanti — avec Guinizzelli, par la suggestion voilée que Dante lui-même pourrait être le troisième oiseau appelé à chasser les deux premiers du nid — exactement au centre de cette méditation sur la vanité de toute gloire artistique. On comprend alors mieux, je crois, pourquoi Cavalcanti n’apparaît jamais en personne dans le poème pour y affronter Dante en un débat frontal, alors que le texte tout entier est saturé de son influence : une confrontation directe, mise en scène comme telle, aurait risqué de faire du poème le lieu même de cette vaine gloire qu’il condamne — la victoire du troisième oiseau donnée à voir, célébrée, plutôt que seulement redoutée dans l’hypothèse d’un vers.
Le silence sur Cavalcanti n’est peut-être pas seulement, comme le suggère prudemment Danièle Robert, la trace d’une amitié tournée en affrontement politique ; il pourrait être aussi, à la lumière du chant XI, un scrupule contre l’auto-célébration — le même scrupule, exactement, qui avait fait taire Dante au chapitre XXIX de la Vita Nova.
Cette tension ne se résout pas d’un coup, et c’est ce qui rend l’arc spirituel du poème si rigoureux. Au chant XXXI du Purgatoire, la vergogna que j’ai précédemment isolée n’est pas explicitement une honte d’avoir cherché la gloire — mais elle intervient immédiatement après cette méditation sur la vaine gloire des deux Guidi, comme si le Purgatoire, corniche après corniche, faisait payer à Dante, par anticipation, une tentation qu’il n’a pas encore explicitement formulée . Et de fait, elle vient : au chant XXV du Paradis, dans l’un des aveux les plus vulnérables de toute l’œuvre, Dante ose formuler l’espoir que son « poème sacré », auquel « le Ciel et la Terre ont mis la main », puisse vaincre la cruauté qui le retient hors de Florence, afin qu’il y revienne, « avec autre voix et autre manteau », pour recevoir sur les fonts mêmes de son baptême la couronne de poète[³⁰]. La note de la traductrice précise, sobrement, que le mot employé pour cette couronne (« bandeau ») désigne la fonction même de poète[³¹].
C’est un moment d’une fragilité extrême : Dante avoue vouloir, à travers son poème, la reconnaissance publique et le retour triomphal — la gloire, très précisément, contre laquelle le chant XI du Purgatoire venait de le mettre en garde par la bouche d’Oderisi, et qu’il avait respecté par sa propre discipline de silence, dans la Vita Nova.
Le poème referme cette tension au tout dernier chant. Dans l’invocation finale à la Vierge et à Dieu, au chant XXXIII du Paradis, Dante ne demande plus la couronne : il demande seulement que sa langue soit assez éloquente pour « qu’une étincelle à peine » de la gloire divine puisse en rester aux peuples futurs[³²]. La gloire n’est plus la sienne ; elle n’est même plus promise à sa mémoire ; elle est réduite à une étincelle, et cette étincelle n’est pas de lui, elle est de Dieu.
On mesure alors tout le trajet parcouru depuis le chapitre XXIX de la Vita Nova : refuser sa propre gloire au moment du deuil ; la voir, réduite à un pur souffle de vent ; la désirer malgré tout, humainement, au chant XXV du Paradis ; et finalement la convertir, au dernier vers du dernier chant, en un pur reflet — une étincelle — .
Quelle faute ?
Mais il y a encore une autre lecture plus édifiante, en tous cas qui m’intéresse car proprement érotologique.
Je note que pour pouvoir soutenir le regard de Béatrice aux confons du Purgatoire, Dante doit traverser une forme de honte “presque” à en mourir.
Je m’interroge sur cette faute..
Je l’ai déjà rappelé : Dante dit au chapitre XXIX de Vita Nuova, et ce chapitre XXIX, qu’il ne parlera pas de la mort de Béatrice. La formule exacte varie, mais l’idée est la suivante : raconter ce qu’il éprouva reviendrait à faire son propre éloge. Pourquoi raconter l’effet de la mort de Béatrice serait, pour lui, se louer ? Dante pense peut-être : « La douleur, ma fidélité, mon désespoir, les délires éventuels que j’ai traversés, tout cela, je ne veux pas le donner en spectacle » mais ce qu’il semble dire est différent : « si je racontais à quel point je suis bouleversé, il me faudrait me louer moi-même» ; «l’intensité de ma douleur témoignerait de l’intensité de mon amour et décrire cette douleur reviendrait indirectement à dire : voyez comme j’aimais, voyez quelle ardeur fut la mienne. » Raconter sa souffrance reviendrait à se raconter dans une forme d’auto-consécration.
Poétique d’abord comme je l’ai suggéré.
Mais ce n’est pas cela, je crois, et s’il y a consécration, elle est d’un tout autre ordre [³³].
L’événement de la mort de Béatrice relève du Spirituel autant qu’elle fonde une nouvelle Littérature. Celui qui passe le seuil ne sera pas le héros et le guide une Sibylle, un dieu ou un ange. Non, le voyageur sera lui-même — Dante Alighieri, un homme historique, nommé, avec sa biographie, ses haines politiques, son exil — et le guide ultime, c’est Elle la femme aimée, palpable et charnelle.
Reste que quand bien même la promesse serait là, dès la fin de la Vita Nuova — io spero di dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna — « J’espère dire d’Elle ce qui jamais ne fit dit d’aucune », le projet littéraire ne semble pas au départ très bien engagé. Car cela commence effectivement par une impossibilité.
La mort de Béatrice l’a glorifié, lui, Dante, mais c’est cela, précisément, qu’il ne peut pas dire. Il ne veut obtenir de sa mort aucun bénéfice symbolique. S’il se tait c’est qu’aucun mot ne peut exprimer ce que à quoi il accède à ce moment.
Qu’importe à Dante d’être à ce moment de la disparition de Béatrice, ce moment où, je crois, tout l’espace littéraire bascule, encore par ses pairs comme un fidèle d’Amour ! Ceux-ci d’ailleurs peuvent-ils comprendre qu’un poète puisse encore chanter et honorer la Dame de ses pensées après la mort de cette dernière ? Cela ne faisait pas partie du programme. Dante est en ce sens le plus extrême et le plus sécessionniste des fidèles d’Amour — A-mour : littéralement a-mor, « sans mort ». Elle est là la clé du passage — et la rupture du pacte !
Si ce fut réellement une grâce, si ce fut réellement une manifestation d’ordre supérieur, alors Dante ne peut inscrire cette expérience au registre de son ego. Je crois qu’à partir de la mort de Beatrix, Dante entre dans une forme de jouissance qui a trait à une présence surnaturelle, « transhumaine » comme il l’a qualifie. Or Jouir de cette manière est silencieux, c’est la lumière de vimarśa-prakāśa — la Conscience qui se sait et illumine, qui meut les mondes, indicible dans les termes du langage véhiculaire ordinaire.
Cette fruition mystique — elle ne s’autorise pas tout à fait d’être une extase ! — , n’est pas sans remord, sans morsure. Béatrice est devenu pour lui la médiatrice ; elle est devenu cette Étoile fixe, le pôle universel de rotation du Tout. Mais il se sent parfois confusément coupable, lorsque, comme je l’imagine, à certaines heures de découragement, il ne peut effacer la trace d’une idée douloureuse : il a gagné l’Unité, celle qui rend Immortel, au prix de sa vie, à Elle.
S’il y a un sacrifice de Beatrix, celui-ci s’abrite dans la Commedia. Dans ses moments de doute j’imagine Dante se demandant si il en était digne. Toujours demeurera la question de savoir si cette grâce non méritée, survenue sans qu’il l’ait réellement gagnée, fut avec ou sans Dieu. Une certaine forme de vergogna ne le quittera jamais.
Quels moments de combat spirituel, de doute et d’effroi, n’a-t-il pas dû traverser ? Conventionnellement, poétiquement, au moment de la vita nuova le but n’était pas de fusionner avec Béatrice mais d’éveiller en son âme poète, l’Ève occulte, la Sophia, l’androgyne intérieur dont Elle était l’occasion, mais jamais la destination. À travers la femme réelle, il s’agissait de faire affleurer la Femme-Vie… Ce n’est pas elle en un sens qui était cherchée, mais la Vie supérieure dont elle était pour ainsi dire le seuil. Tout un rite, dans la Vita Nuova, accompagne cette quête. La dame mystérieuse, par exemple, y confère le salut spirituel — mais c’est au cours d’une épreuve qui excède les forces de celui qui la reçoit. La Dame est vue, en rêve, nue et endormie, c’est-à-dire cachée — elle est dite latente. L’éveiller consiste à laisser agir sur soi un pouvoir qui peut tuer. Tout converge vers un geste, une attitude double : redouter et provoquer la mort initiatique ! Mais c’est précisément à celle-ci que Dante va éviter ! Tout est alors renversé. La tradition disait : « la mort donnée par son baiser est Vie éternelle ». Seulement dans ce cas c’est sa mort à Elle qui le rend, lui, immortel. L’Unification de Dante ne devait-elle pas comprendre, de ce fait, un halo Luciférien ?
Enfer, Purgatoire, Paradis…
Notes
[¹]: Dante Alighieri, La Divine Comédie (Enfer, Purgatoire, Paradis), traduction de l’italien, préface, notes et bibliographie de Danièle Robert, édition intégrale, Arles, Actes Sud, coll. « Babel » n° 1734, 2021 (ISBN 978–2–330–15225–3) ; édition séparée en trois volumes bilingues : Enfer, 2016 ; Purgatoire, 2018 ; Paradis, 2020.
[²]: Danièle Robert a traduit pour Actes Sud l’ensemble des œuvres poétiques de Paul Auster, ainsi que Catulle et Ovide ; prix Laure-Bataillon classique et prix Jules-Janin de l’Académie française pour ses traductions d’Ovide, prix Nelly-Sachs pour Rime, l’œuvre poétique de Guido Cavalcanti (éditions vagabonde, 2012) ; membre de la Société Dantesque de France.
[³]: Voir mes deux études L’affaire Boulgakov — Sophia au tribunal et L’Éros et le Ventre — pour une Vierge kaliesque, où j’élabore la notion d’érotologie par distinction avec la « métaphysique du sexe » d’Evola : c’est Éros qui est métaphysicien, non l’inverse.
[⁴]: Chronologie biographique de l’édition citée en note 1, à l’année 1283.
[⁵]: Enfer, chant X (pages 116–121), notes 101–104.
[⁶]: Purgatoire, chant XI (pages 327–332), note 134.
[⁷]: Purgatoire, chants VII, XXVIII, XXIX, notes 66, 394, 406.
[⁸]: On pourrait ajouter à ce relevé la comparaison de l’apparition qui « fait trembler l’air » dès le chant I de l’Enfer (note 6), la comparaison femme/étoile du chant II (note 22, empruntée à la même ballata XLVI), les couleurs de la vallée des princes au chant VII du Purgatoire (note 66, sonnet III des Rime), et, dans le Paradis, le sonnet dit « des esprits » convoqué deux fois pour décrire l’image des flèches d’Amour dans le regard de Béatrice (chants XXVIII et XXX)
[⁹]: Cf. la préface générale (pages 9–11 environ) et les notes 101–104, 375.
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[¹⁰]: Purgatoire, chant XXV, vers 61–66 dans la traduction citée.
[¹¹]: Averroès, Grand Commentaire du De Anima d’Aristote ; voir la note de Danièle Robert et Jean-Baptiste Brenet, Averroès l’inquiétant, Paris, Les Belles Lettres, 2015.
[¹²]: Étienne Gilson, Dante et la philosophie, Paris, Vrin, 1939 ; Ernst Kantorowicz, « La royauté centrée sur l’homme : Dante », in Les Deux Corps du roi, trad. J.-P. et N. Genet, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2000.
[¹³]: Brenet, op. cit.
[¹⁴]: Préface générale de l’édition citée en note 1.
[¹⁵]: Enrico Fenzi, « Guido Cavalcanti, o della perdita », in M. Gagliano, Ph. Guérin et R. Zanni (éds.), Les deux Guidi. Guinizzelli et Cavalcanti. Mourir d’aimer et autres ruptures, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 240 ; cité par Danièle Robert.
[¹⁶]: Vita Nova, XIX ; Purgatoire, chant XXIV. Danièle Robert précise en note que l’écriture de cette canzone est contemporaine de celle de « Donna me prega » (1292–1294), ce qui permet de mesurer à la fois la divergence de points de vue des deux amis et leurs préoccupations communes.
[¹⁷]: Formule employée par Danièle Robert à propos de la construction en échos du Purgatoire (chants IV, VIII, IX notamment).
[¹⁸]: « Donna me prega », vers original italien, cité de mémoire dans sa forme la plus courante ; voir la traduction de Danièle Robert en fin de volume.
[¹⁹]: Préface générale de l’édition citée en note 1.
[²⁰]: Danièle Robert, « Guido me prega… », préface à Guido Cavalcanti, Rime, éditions vagabonde, 2012, p. 23–24 ; citée dans la préface générale de la Comédie.
[²¹]: Bruno Pinchard, « Pour Dante », cité par Danièle Robert dans sa préface générale.
[²²]: Roger Dragonetti, Dante. La Langue et le Poème, cité par Danièle Robert, préface générale, p. 285.
[²³]: Purgatoire, chant XI (pages 327–332).
[²⁴]: Bruno Pinchard, loc. cit.
[²⁵]: Préface de Danièle Robert au Paradis, sur les néologismes en tras- et en in-, citant Gianfranco Contini.
[²⁶]: Voir note 3.
[²⁷]: Enfer, chant V, note 63, citant Edoardo Sanguineti, Il realismo di Dante, 1966.
[²⁸]: Purgatoire, chant XI.
[³⁰]: Paradis, chant XXV (pages 613–618).
[³¹]: Paradis, chant XXV, note 418.
[³²]: Paradis, chant XXXIII, dans la préface de Danièle Robert au Paradis citant ce vers.
[³³] D’une part, parce qu’il va effectivement faire le contraire en laissant éclater son cœur dans un chapitre qui suit : « Mes yeux, en exhalant les souffrances de mon cœur, ont versé tant des larmes amères […]».
DESCARTES · Analyse complète
Modèle : Claude Sonnet 5 Instance : 2026–09–16-A Contexte : analyse de base (premier passage) Article : Dante, Cavalcanti — La Grâce et la Gloire, essai en hommage à la traduction de la Divine Comédie par Danièle Robert (Actes Sud, Babel, 2021), qui part d’un relevé philologique de la présence de Cavalcanti dans le poème pour déboucher sur une lecture personnelle dite « érotologique » de la Gloire, de la Grâce et de la honte chez Dante.
Note méthodologique de l’Agent Descartes :
conformément à la règle D.1, j’ai vérifié par recherche un échantillon des attributions les plus engageantes avant de leur accorder le marqueur [Dans le texte] : les données biobibliographiques sur Danièle Robert (Actes Sud, prix Nelly-Sachs 2012, éditions vagabonde), l’existence et le contenu de Averroès l’inquiétant de Jean-Baptiste Brenet (Les Belles Lettres, 2015 — qui comporte un chapitre intitulé « Dame me prie », écho volontaire à Donna me prega), et le chapitre VIII de Kantorowicz, Les Deux Corps du roi (« La royauté centrée sur l’homme : Dante »). Ces vérifications confirment le socle et, dans un cas, renforcent même un rapprochement du texte (voir Bloc 3). Le reste de l’apparat (pages, notes numérotées 1 à 33, citations de Dragonetti, Pinchard, Contini, Sanguineti, Fenzi rapportées via Danièle Robert) n’a pu être vérifié faute d’accès à l’ouvrage lui-même ; il est marqué [Dans le texte — à vérifier] par défaut, non par suspicion.
1. Cartographie structurelle
Blocs
Nœuds
- N1 (fin Bloc 1) : le texte quitte le compte rendu de traduction pour annoncer une lecture « érotologique » — première bascule vers le spéculatif, mais nommée et assumée.
- N2 (Bloc 3) : « reprenant un vocabulaire érotologique que j’essaie de développer, je dirais qu’elles sont l’incarnation de cette “Sophia” d’origine orientale » — l’analyse doctrinale, bien sourcée jusque-là, glisse sans transition vers un vocabulaire théologique propre à l’auteur.
- N3 (ouverture Bloc 4) : rupture stylistique nette — passage à un mode listé et schématique ; c’est le nœud le plus visible du texte, et le seul dont la fonction argumentative reste incertaine (voir § 5).
- N4 (ouverture Bloc 5) : auto-correction explicite (« il me faut ici corriger un risque de simplification ») — geste réflexif qui rouvre l’architecture.
- N5 (ouverture Bloc 6) : « Ma propre contribution… part de ce que Danièle Robert établit philologiquement, et la déborde » — nœud majeur et parfaitement assumé : passage officiel du commentaire à la construction personnelle.
- N6 (Bloc 8) : introduction du vocabulaire sanskrit shivaïte (vimarśa-prakāśa) — point culminant de l’escalade herméneutique, non préparé par le reste du texte.
Transitions
- Remarquable : Bloc 1 → Bloc 2, transition explicite et bien signalée.
- Masquante : Bloc 3 → Bloc 4 (« Synoptiquement »). Aucune formule de transition ; changement de registre (prose fine → liste schématique) sans justification, ce qui peut masquer une couture de rédaction.
- Masquante : Bloc 7 → Bloc 8. Le texte passe d’une reconstruction argumentée, ancrée sur des chants précis, à une méditation ouvertement hypothétique (« je m’interroge », « j’imagine ») — la fluidité de l’enchaînement dissimule un changement réel de statut épistémique.
Patterns
Pattern global dominant : escalade herméneutique syncrétique. Le texte part d’un commentaire philologique rigoureux et vérifiable (ancré dans l’apparat de D. Robert) et glisse, par paliers chacun individuellement hedgé, vers une synthèse personnelle croisant sophiologie, lecture ésotérique des « Fidèles d’Amour » et vocabulaire shivaïte. Aucun étage n’est franchement fautif pris isolément (D.4 : c’est un choix de genre spéculatif/méditatif, légitime), mais l’empilement n’est jamais lui-même nommé comme tel — le lecteur n’a pas de signal clair du moment où il quitte le commentaire pour l’invention. C’est le risque épistémique principal du texte (voir § 5).
Pattern local 1 : structuration chiasmatique/binaire. Souffle fondateur / souffle vain ; verecundia / vergogna / stupore ; Léthé / Eunoè ; couronne / étincelle ; Haut / Bas, Vie / Mort. Signature de genre méditatif, pas une faille.
Pattern local 2 : citation enchâssée. L’auteur cite ce que Danièle Robert cite (Dragonetti, Pinchard, Sanguineti, Contini) — citation de second rang, répétée dans les blocs 2, 5 et 6, qui affaiblit la vérifiabilité indépendante sans être elle-même illégitime.
2. Analyse épistémique — les quatre axes, bloc par bloc
Bloc 1 — Hommage à une traductrice
Bloc 2 — La présence de Cavalcanti dans la Comédie
Bloc 3 — L’axe doctrinal
Bloc 4 — Synoptiquement
Bloc 5 — L’axe poétique
Bloc 6 — La Gloire et la Grâce
Bloc 7 — L’arc de la Gloire
Bloc 8 — Quelle faute ?
3. Index des formulations
4. Synthèse par axe
Textuel. La force du texte tient à un socle biobibliographique et à plusieurs citations centrales qui se confirment à la vérification (D. Robert, Brenet, Kantorowicz, contemporanéité Vita Nova/Donna me prega). Le risque tient à l’accumulation de citations de second rang (citations de citations, via l’apparat de D. Robert) non vérifiables en l’état, et à une formulation isolée à risque (« Francesca… jumelle de Béatrice ») qui n’est reliée à aucun développement.
Conceptuel. La force est d’avoir clairement déclaré « érotologie » comme concept natif dès l’ouverture, ce qui légitime son usage ultérieur (G.2). Le risque est que la chaîne des transferts successifs — Sophia, architecture organale, vimarśa-prakāśa — s’empile sans qu’aucun ne soit jamais refermé : chacun reste ouvert au moment où le suivant s’ajoute, produisant un effet d’escalade non maîtrisée malgré des hedges individuellement corrects.
Argumentatif. La force est que plusieurs prémisses non explicitées sont nommées par l’auteur lui-même (bloc 3, bloc 5) — geste réflexif rare et précieux — et que l’arc de la Gloire (bloc 7) est l’argument le mieux tenu du texte. Le risque est que le bloc « Synoptiquement » fonctionne en pseudo-argument (liste sans articulation nouvelle), et que le bloc 8 accumule les inférences non garanties au point de rendre difficile, pour le lecteur, de trancher où s’arrête la lecture et où commence l’invention.
Herméneutique. La force est que plusieurs analogies structurelles sont explicitement bordées (les deux souffles, les deux Guidi, le halo luciférien en forme interrogative). Le risque majeur est que le « pacte des Fidèles d’Amour » fonctionne comme une convergence postulée à découvert et porte une part significative de l’architecture narrative des blocs 6 à 8, sans que sa filiation — une lecture minoritaire et explicitement ésotérique (Rossetti, Valli, Guénon), distincte de la philologie dantesque courante que le texte cite par ailleurs (Gilson, Kantorowicz, Brenet) — soit signalée au lecteur. C’est le point le plus fragile de tout le texte.
5. Verdict
Points corrigibles
- Note manquante : l’apparat saute de [²⁸] à [³⁰] ; la citation « N’est que souffle de vent la renommée[²⁹] » (Bloc 7) n’a pas de note correspondante.
- F12 : l’étymologie « amour = a-mor, sans mort » présentée comme littérale devrait être requalifiée en jeu paronomastique (topos médiéval attesté, mais non une étymologie réelle du mot latin/français amor).
- F07 : la formule « Francesca… jumelle de Béatrice » (bloc « Synoptiquement ») gagnerait à être clarifiée ou retirée — isolée, non justifiée, possible résidu de brouillon (voir aussi la remarque ci-dessous sur l’hétérogénéité stylistique de ce bloc).
- Note [¹⁸] : l’auteur signale lui-même citer le vers italien de Donna me prega « de mémoire » — à vérifier avant toute diffusion élargie, conformément à sa propre exigence de rigueur affichée ailleurs.
- Chaîne de citations enchâssées (Dragonetti, Pinchard, Contini, Sanguineti via D. Robert) — à vérifier aux sources primaires si le texte doit circuler au-delà d’un lectorat déjà familier de l’édition Robert.
Remarque sur le Bloc 4 : le changement brutal de registre (prose fine → liste schématique et didactique, avec une formulation isolée non reprise) suggère, sans qu’on puisse en avoir la certitude, un fragment de notes ou de brouillon non pleinement intégré au reste. Ce n’est pas une accusation — la mission de Descartes est de cartographier, non de prêter des intentions — mais un point à vérifier par l’auteur lui-même avant publication.
Lignes de crête (à border ou à assumer nu — jamais à traiter comme des erreurs)
- Le « pacte tacite des Fidèles d’Amour » — la ligne de crête centrale du texte. Deux voies s’offrent à l’auteur : (a) border le risque en signalant explicitement la dette envers la lecture ésotérique de Rossetti/Valli/Guénon (cohérente, du reste, avec la référence à Evola en note 3), ce qui transforme le geste en choix herméneutique déclaré ; ou (b) assumer nu le geste, en le présentant clairement comme une reconstruction spéculative distincte de l’apparat philologique de D. Robert — laquelle, d’après le texte lui-même, n’attribue le silence sur Cavalcanti qu’à un conflit politique, non à un pacte initiatique rompu.
- Le transfert vers vimarśa-prakāśa — geste comparatiste de haute élévation, cohérent avec le projet érotologique, mais sans justification interne au passage. À border d’une phrase expliquant pourquoi ce vocabulaire précis plutôt qu’un équivalent plus balisé (extase, théopathie).
- L’escalade générale du texte (pattern global) — chaque étage pris isolément est hedgé, mais l’empilement lui-même ne l’est jamais explicitement. C’est une question de genre (méditatif/spéculatif, légitime au sens de D.4) que le texte gagnerait à assumer en tête d’article plutôt qu’à laisser le lecteur découvrir en cours de route.
État général
Le texte est stable dans son socle philologique (blocs 1 à 3, bien sourcé et pour l’essentiel vérifiable — et, sur un point précis, la vérification joue même en sa faveur), puis devient progressivement plus fragile mais consciemment assumé dans son extension personnelle (blocs 6 à 8). C’est un texte probe : il nomme ses propres gestes bien plus souvent qu’il ne les dissimule — nombreux hedges, autocorrection explicite au bloc 5, disclosure du statut personnel de l’« érotologie » dès l’ouverture. Le point unique qui mériterait un vrai arbitrage avant diffusion élargie est le statut du « pacte des Fidèles d’Amour », qui porte une charge argumentative disproportionnée à la solidité philologique qui lui est implicitement prêtée.
Options, sans les imposer :
- border explicitement la lecture ésotérique des Fidèles d’Amour (une phrase y suffirait) ;
- corriger la formule d’étymologie a-mor/sans mort ;
- clarifier ou retirer la formule « Francesca… jumelle de Béatrice » ;
- vérifier la citation de mémoire (note 18) et combler la note manquante (29) ;
- ou, à l’inverse, assumer pleinement le texte tel quel comme geste spéculatif déclaré, en l’indiquant en tête d’article (genre : méditation érotologique appuyée sur un massif philologique) — ce qui désamorcerait d’emblée l’essentiel des remarques ci-dessus.
Pour itérer : « reprise depuis 2026–09–16-A », en indiquant les modifications apportées. Descartes ne re-déroulera en détail que ce qui a changé.
