🦄 Buddy: aquele abraço (apertado demais)

Resenha do filme de Casper Kelly

“Você consegue ver a ponte?”

A Dora Aventureira vira o rosto para a câmera, olha para a criança e espera. São 1, 2, 3 segundos de silêncio. A criança, sentada no tapete da sala a meio metro da TV, aponta para a tela e grita “ali!”.

Dora sorri e responde “isso mesmo!”.

Sempre achei estranhos esses tipos de pausa nos desenhos. Não ruins, estranhos mesmo. É uma coisa desconcertante num desenho que finge me escutar e me entender, num dinossauro roxo que me amava antes de me conhecer, num quintal onde cinco bichinhos dançavam sem nenhum adulto por perto. Aquele acolhimento simpático demais, como o vendedor que já sorri antes de você entrar na loja.

Buddy (2026), estreia em longa-metragem de Casper Kelly, pega exatamente esse desconforto e o extrapola. O resultado não é uma coisa exatamente extraordinária, mas é original de um jeito que o terror recente raramente consegue ser. E, de quebra, me deu vocabulário para uma sensação peculiar da infância.

Aviso: o texto traz spoilers leves da primeira metade do filme.

📺 It’s Buddy!: bem-vindos ao programa

O filme abre dentro de It’s Buddy!, um programa infantil fictício do fim dos anos 1990. O apresentador é Buddy, um unicórnio laranja de pelúcia que ensina gentileza, partilha e controle das emoções. Ao redor dele orbitam crianças (Freddy, Wade, Josh, Oliver), uma coapresentadora coelha, a Enfermeira Nancy, o Carteiro Miles e uma coleção de objetos falantes à moda de Pee-wee’s Playhouse: uma caixa de correio, um sofá de óculos e a mochila Strappy.

Um lugar kitsch muito amigável

Tudo vai bem até o episódio da festa de dança: Josh não quer dançar. Buddy insiste com uma voz que endurece e um típico sorriso estático. No episódio seguinte, Josh sumiu e Buddy explica que o amiguinho foi passear em Diamond City. Freddy (Delaney Quinn) encontra o livro de Josh no lixo, sujo de sangue.

Em paralelo, no “mundo real”, Grace (Cristin Milioti) sente um vazio que não consegue nomear, convencida de que teve um terceiro filho de quem ninguém se lembra e, nisso, contrata uma médium.

Enfim, a premissa do filme cabe numa frase. O interessante mesmo é a execução.

O que torna Buddy inovador não é a ideia do “Barney assassino” (a internet já fez essa piada mil vezes). É a decisão de passar quase todo o primeiro terço do filme exibindo episódios inteiros de It’s Buddy!, filmados como se fossem de verdade.

O diretor Casper Kelly repetia uma regra para a equipe: não satirizar.

A origem da ideia é quase uma confissão. Kelly passou o ensino fundamental na Arábia Saudita, sem televisão, assistindo tudo de uma vez nas férias e passando o resto do ano sonhando acordado com os programas. Quando criança, achava que os personagens moravam dentro do programa e se perguntava onde ficavam os banheiros, onde eles dormiam e o que acontecia se alguém não quisesse seguir o roteiro naquele dia.

Buddy é essa pergunta de criança respondida por um adulto que viu filmes de terror demais.

Vale pontuar os números: um orçamento de cerca de US$ 3 milhões, bilheteria de US$ 26 milhões nos EUA, 88% de aprovação no Rotten Tomatoes e 67 no Metacritic. O público da estreia foi 83% formado por gente com menos de 35 anos, ou seja, a geração que cresceu com esses programas. E houve pais que, enganados pelo cartaz colorido, levaram os filhos à sessão e saíram às pressas pedindo reembolso.

Difícil pensar num marketing involuntário mais coerente com o tema do filme.

🗺️ A pausa da Dora (ou: o pacto de fingir que se ouve)

Aquela pausa da Dora Aventureira tem nome, tem pai e tem método.

O conceito por trás dela é antigo. Lá por 1956, os sociólogos Donald Horton e R. Richard Wohl cunharam a expressão interação parassocial (para-social interaction) para descrever a ilusão de intimidade que o público desenvolve com figuras da mídia: o apresentador fala com “você”, e você responde como se fosse uma conversa, embora só um dos lados possa ouvir.

40 anos depois, a televisão infantil transformou essa ilusão em engenharia. Blue’s Clues (1996), da Nickelodeon, foi desenvolvido com consultoria do psicólogo Daniel Anderson, da Universidade de Massachusetts, e fez da participação do espectador um elemento de design baseado em pesquisa. A duração das pausas era calibrada em testes com crianças, para dar o tempo exato de pensar e gritar a resposta. O mesmo episódio chegava a ir ao ar cinco dias seguidos, porque a familiaridade deixava os pequenos mais à vontade para participar. A literatura chama isso de pistas participativas: o personagem quebra a quarta parede, faz uma pergunta e deixa um espaço para a resposta.

Daí, Dora, a Aventureira (lançado em 2000) herdou a fórmula e a tornou célebre.

Dora e Botas sempre procurando alguma coisa

Mas tem um detalhe que eu só descobri pesquisando para este texto. Num estudo com 240 crianças, pesquisadores compararam uma personagem que realmente escutava (via IA) com uma versão “semi-interativa”, no estilo da Dora, que pergunta, pausa e dá um retorno genérico. As crianças da versão semi-interativa logo perderam o interesse em responder, assim que perceberam que a personagem não entendia o que elas diziam.

Ou seja, a criança sabe. Em algum nível, ela percebe que do outro lado não há ninguém ouvindo, e o encanto vira desconfiança.

A pausa da Dora era um pacto: ela fingia ouvir, nós fingíamos ser ouvidos. Buddy é o que acontece quando um dos lados leva o pacto a sério.

Kelly cita a própria Dora entre as influências, ao lado de Barney, Pee-wee’s Playhouse e Howdy Doody. E o filme inverte a lógica da pausa com uma crueldade elegante. Em It’s Buddy!, o apresentador também olha para a câmera e espera. Só que agora ele ouve. E “não” não é uma resposta aceita. Josh é punido por recusar a brincadeira.

O que era uma técnica pedagógica (o convite) vira, na mão de Kelly, um dispositivo de controle (a convocação).

🦖 Amo você, você me ama (e o que mora dentro da fantasia)

Confesso: o Barney sempre me deu um pouco de medo.

Não era exatamente um medo de monstro, era um medo de abraço. Um corpo roxo enorme, uma voz grave fingindo ser infantil, um sorriso que nunca mudava, não importava o que acontecesse ao redor. Ele amava todo mundo, o tempo todo, com a mesma intensidade. E amor sem variação, para uma criança, às vezes soa menos como afeto e mais como regra.

Barney & Friends nasceu das mãos de Sheryl Leach, uma professora de Dallas, primeiro em fitas de vídeo no fim dos anos 1980 e depois na rede pública americana PBS, de 1992 a 2010. E poucos personagens infantis geraram tanto ódio adulto. A paródia “eu te odeio, você me odeia” virou hino de pátio de escola, surgiram sociedades secretas anti-Barney, e Bob West, a voz original do dinossauro, chegou a receber ameaças de morte contra a família inteira. A série documental I Love You, You Hate Me (Peacock, 2022), de Tommy Avallone, investiga justamente como um símbolo de inclusão e gentileza virou alvo de uma raiva desproporcional.

Um forte movimento anti-Barney que chega a ser violento

Buddy bebe direto dessa fonte, e sem esconder. Num dos momentos-chave, as crianças provocam o laranjão cantando uma versão debochada da música de encerramento do programa (uma homenagem explícita ao humor anti-Barney). Kelly conta que o ponto de partida foi perceber o quanto as crianças desses programas são bem-comportadas, muito mais do que na vida real, e que perfeição demais costuma esconder algo errado debaixo do capô. Ele compara isso aos casais de celebridades “perfeitos” e a ídolos adorados que, um dia, revelam um lado terrível.

O ódio ao Barney talvez nunca tenha sido sobre o Barney, e sim sobre a desconfiança de uma alegria que não admite exceção.

E os Backyardigans? Esses eu assistia sem medo nenhum, mas com outro tipo de estranhamento. A série criada por Janice Burgess estreou em 2004 e colocava cinco bichinhos (Uniqua, Pablo, Tyrone, Tasha e Austin) para imaginar aventuras no quintal, cada episódio num gênero musical diferente, com trilha de Evan Lurie, da banda nova-iorquina The Lounge Lizards. Nunca aparecia um adulto. O quintal virava deserto, oceano, espaço sideral, e ninguém chamava para jantar.

Mas tem um detalhe interessante nos bastidores.

As danças dos personagens foram criadas a partir de coreografias de bailarinos ligados ao Alvin Ailey, filmadas em vídeo e usadas como referência pelos animadores. Ou seja: por trás de cada bichinho digital, havia um corpo humano real dançando. Kelly inclui The Backyardigans na lista de programas que assistiu com os próprios filhos e que alimentaram o filme, ao lado de Blue’s Clues, Dora, Thomas e Seus Amigos e outros.

Todo bicho fofo de TV tem um ser suando lá dentro. Buddy nos obriga a lembrar disso. E a perguntar quem, afinal, está no comando: a fantasia ou quem a veste.

É aqui que entra um acolhimento estranho: uma hospitalidade tão insistente que deixa de ser oferta e vira obrigação. Kelly diz que a história de Buddy serve para várias estruturas de autoridade, seja um país, uma família ou uma empresa. Qualquer um que já participou de uma “dinâmica de integração” obrigatória no trabalho sabe do que ele está falando.

🧠 Existe um nome para “tem alguma coisa errada aqui”?

Existe. Na verdade, existem pelo menos três, e cada um ilumina uma parte do que Buddy faz.

Primeiro, o infamiliar.

Em 1906, o psiquiatra alemão Ernst Jentsch escreveu sobre o Unheimliche, a inquietação diante de algo que não sabemos se está vivo ou não (bonecos, autômatos). Em 1919, Sigmund Freud retomou o termo num ensaio famoso e o deslocou: o unheimlich seria o familiar que retorna estranho. A palavra carrega Heim, “lar”. O que dá arrepio, para Freud, não é o totalmente desconhecido, e sim aquilo que já foi íntimo e voltou com algo fora do lugar. No Brasil, a tradução mais recente da Autêntica preferiu chamar o ensaio de O infamiliar, que eu acho uma escolha perfeita.

Capa de um bom vídeo do canal Fantasticursos

Poucas coisas são mais heimlich, mais “de casa”, do que o programa infantil que passava enquanto o almoço esfriava. Buddy é infamiliar no sentido mais literal: a sala de estar, o tapete, a TV de tubo, a musiquinha, tudo reconhecível, e tudo ligeiramente torto.

Segundo, o vale da estranheza.

Em 1970, o engenheiro japonês Masahiro Mori propôs o bukimi no tani, traduzido como vale da estranheza (uncanny valley). A ideia: quanto mais um robô se parece com um humano, mais simpatia ele desperta, até um ponto em que a semelhança quase perfeita despenca para a repulsa. O Buddy não chega a cair no vale (é uma fantasia de pelúcia assumida), mas o filme brinca um pouco com isso. Nas primeiras versões, o boneco tinha pupilas pequenas e levemente tortas e parecia louco. Kelly vetou: ele precisava parecer acolhedor como num programa de verdade, para que o público reinterpretasse aquele rosto impassível quando o comportamento mudasse.

É praticamente o efeito Kuleshov aplicado a um unicórnio: o rosto não muda, o contexto muda, e nós projetamos nele o terror.

Buddy um pouquinho alterado já nesses momentos

Terceiro, o creepy.

Esse é o mais preciso para o caso, e o mais recente. Em 2016, os psicólogos Francis McAndrew e Sara Koehnke, do Knox College, publicaram aquele que se apresentou como o primeiro estudo empírico sobre o que é ser “creepy” (algo entre esquisito, sinistro e arrepiante). Com 1.341 participantes, concluíram que a sensação é uma resposta emocional à ambiguidade de ameaça: ficamos arrepiados quando não sabemos se há algo a temer, ou de que tipo é o perigo. A mesma lógica pode ser usada, por exemplo, para explicar o medo de palhaços: eles parecem felizes, mas será que estão?

Troque “palhaço” por “dinossauro roxo” ou “unicórnio laranja”.

O arrepio não vem do monstro. Vem da dúvida sobre se há um monstro.

O primeiro ato de Buddy vive exatamente nessa dúvida. Durante vários minutos, nada de explicitamente errado acontece. Um sorriso dura um segundo a mais. Uma frase gentil sai com o tom errado. Uma criança desaparece entre um episódio e outro. É um creepy procedimental.

A sensação é que quando o sangue finalmente aparece, quase vem como “alívio”, porque a ambiguidade acabou. (Não por acaso, vários críticos acharam que o filme perde força justamente quando abandona esse registro, mas chego lá.)

🍭 Fofura armada: do mascot horror ao terrir

Por que o fofo funciona tão bem como embalagem do horror? A resposta tem uma genealogia curiosa. Em 1943, o etólogo austríaco Konrad Lorenz descreveu o Kindchenschema (“esquema infantil”): cabeça grande, olhos grandes, bochechas redondas, membros curtos. Esses traços disparariam em nós um impulso automático de cuidado e baixariam a guarda. A fofura, nesse sentido, é uma tecnologia de desarmamento.

Os videogames entenderam isso bem. O chamado mascot horror costuma ter certidão de nascimento em Five Nights at Freddy’s (2014) com seus animatrônicos assassinos numa pizzaria infantil, e ganhou nome popular com Poppy Playtime (2021), cujos monstros, como Huggy Wuggy, também viraram pelúcias de verdade.

Bichos fofos ameaçadores

Um artigo apresentado na conferência DiGRA identifica os temas recorrentes do gênero: antagonistas cartunescos tirados da mídia infantil, corporações criminosas e nostalgia do fim do século XX. Buddy marca todos os itens da lista, e Kelly admite que sabia estar entrando num território já explorado. O diferencial está no mascote original e no compromisso de levar o programa a sério antes de quebrá-lo.

E aqui vale um orgulho nacional, porque essa mistura de medo e riso tem nome brasileiro. Em 1982, o carioca Ivan Cardoso lançou O Segredo da Múmia, considerado o filme que inaugura formalmente o terrir. A origem do termo é deliciosa: o próprio Cardoso contou que, ao exibir seus longas nos anos 80, a reação da plateia o surpreendeu. “Eles riam. Então entendi que eu fazia terrir”. Discípulo de Mojica (o Zé do Caixão), ele fez da gargalhada um efeito colateral assumido do medo.

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Remember me for faster sign in

Quarenta e poucos anos depois, o terrir (ou terromédia, também chamado assim, embora eu ache que haja diferenças) virou tendência de Hollywood, ainda que ninguém lá o chame assim.

• A Hora do Mal (Weapons, 2025), de Zach Cregger, misturou mistério sobrenatural e humor ácido, faturou cerca de US$ 270 milhões com orçamento de US$ 38 milhões e rendeu o Oscar a Amy Madigan pela Tia Gladys (maravilhosa). Detalhe: dois de seus produtores, J. D. Lifshitz e Raphael Margules, da BoulderLight, são os mesmos de Buddy.
• Resident Evil (2026), também de Cregger, estreou em setembro e foi descrito pela crítica como uma comédia de horror sem rodeios. Curiosamente, as sessões-teste riram tanto que Cregger cortou piadas para dar mais espaço ao susto.
• No mesmo verão americano de 2026, terrores de orçamento modesto vindos do YouTube, como Obsession (Curry Barker) e Backrooms (Kane Parsons), dividiram as bilheterias com Buddy.

Cregger, que vem da comédia de esquetes, costuma dizer que humor e horror são dois lados da mesma moeda: ambos dependem de construir tensão e soltá-la no tempo certo. Concordo, mas arrisco uma hipótese a mais (e essa é uma especulação minha).

Nunca estivemos tão cercados de simpatia institucional. O banco que nos chama pelo primeiro nome, o app que comemora com confete cada tarefa concluída, o assistente de IA que responde “Ótima pergunta!” a absolutamente tudo (e eu, que trabalho com IA, sei bem como esse tom é projetado). Vivemos dentro de um It’s Buddy! permanente, onde a gentileza é interface e o sorriso é termo de uso.

O terrir talvez seja a forma que encontramos de rir da simpatia artifical que nos vigia antes que ela nos devore.

🎬 Bastidores: como se fabrica uma infância falsa

Casper Kelly é de Atlanta, da geração X, e construiu carreira no Adult Swim, o bloco adulto do Cartoon Network (que, para mim, foi como se eu tivesse descoberto Narnia no fundo do armário). O diretor ficou famoso com Too Many Cooks (2014), uma abertura de sitcom dos anos 80 que simplesmente não termina e vai se deformando até virar filme de slasher. Exibido às 4 da manhã, o curta virou fenômeno na internet. Ele também criou o comercial do “Cheddar Goblin” que aparece em Mandy (2018). Num podcast, alguém observou que todo o trabalho dele gira em torno de estar preso num loop e tentar quebrá-lo, e a observação o assombrou.

Buddy confirma essa tese.

Curioso que a ideia não tenha sido dele. Os produtores da BoulderLight (de Barbarian e A Hora do Mal) procuraram Kelly com a proposta de um terror inspirado em Barney, e a produtora Low Spark (de O Abrigo e Compliance) entrou para cofinanciar. O título provisório era Arnie e as filmagens duraram 25 dias, a partir de julho de 2025, no estúdio TGR, em Cleveland, e outras locações do nordeste de Ohio.

O diretor de fotografia Zach Kuperstein (de Barbarian) quis, nas palavras dele, fazer “Barney o mais fiel possível”. Pesquisou quais câmeras gravaram as primeiras temporadas do programa (Ikegami de três CCDs, a primeira geração) e chegou a testá-las. Como eram instáveis e caras demais para 25 dias de set, montou uma emulação em três camadas: uma LUT de cor feita comparando lado a lado câmeras de broadcast antigas e a Sony Venice 2; um filtro com linhas de varredura e defeitos de imagem da época; e o “caminho óptico”, com zooms de broadcast Fujinon de 2/3 de polegada projetando um círculo minúsculo sobre o sensor gigante da Venice. O recorte deu algo perto de 2K, já em formato 4:3. A iluminação seguiu a lógica de Barney: chapada, uniforme, sem sombra onde esconder nada, até o filme virar.

Um quintal muito amigável

No design de produção, Anna Kathleen partiu de Barney, Dora e Blue’s Clues, mas também de O Mágico de Oz e de musicais como Oklahoma!, com seus cenários de estúdio que fingem ser paisagens abertas. A regra foi abraçar o artificial: nada de tentar convencer o público de que aquilo é uma floresta. A paleta foi controlada com mão de ferro, quase sem vermelho verdadeiro, tudo puxado para laranja e rosa. O próprio laranja do Buddy foi escolhido por eliminação: roxo lembraria demais o Barney, azul era calmo demais e vermelho, agressivo demais. Kathleen lembra que filmaram num dos primeiros verões dominados pelo debate sobre IA, com os sindicatos discutindo regulação, e que fazer tudo à mão, “do jeito antigo”, deu à equipe um senso de missão.

Num filme sobre fantasia fabricada, há algo de bonito em cada pedra do Poço das Preocupações (Worry Well) ter sido escolhida por gente.

O design dos bonecos é de Devon Hawkes Ludlow, bonequeiro do Novo México que já trabalhou para o coletivo Meow Wolf, com apoio da comunidade do Center for Puppetry Arts de Atlanta. Foi o bonequeiro Cedwan Hooks (que veste a coelha Betty Bunny, dublada pela esposa, Jimmica Collins) quem ensinou à produção como esses programas funcionavam: o ator dentro da fantasia não fala, porque o som do microfone ficaria horrível; há uma voz fora de cena e outra pessoa controlando a boca por controle remoto. Dentro de três fantasias de Buddy estava Sergey Zhuravsky, enxergando apenas pela boca do boneco; Keegan-Michael Key gravou a voz depois da montagem.

Milioti conta que Zhuravsky precisou aprender a atuar com a inclinação da cabeça e a altura de um braço, dentro de uma roupa pesada e quente (o ser coitado suando lá dentro). E, segundo Kelly, foi a primeira vez que ele precisou de um coordenador de intimidade, para uma cena entre um ator de fantasia e um ator comum.

Quanto às estrelas mirins, aqui o filme é mais delicado do que parece. Kelly pediu que a produtora de elenco deixasse claro aos pais, antes dos testes, que se tratava de um filme de terror. Quem ficou eram crianças fãs do gênero. Delaney Quinn, a protagonista, já brincava em casa de ser final girl, a última sobrevivente que vence o assassino.

A idade do elenco também foi pesquisada: 10 e 11 anos, a mesma de Selena Gomez quando fazia Barney, embora contratar crianças de 13 permitisse mais horas de filmagem por dia. E Kelly diz que se esforçava para manter a calma no set, porque as crianças captam a linguagem corporal dos adultos e percebem quando algo não está bem, o que é, convenhamos, o tema do filme inteiro. Parte da violência filmada ficou de fora da montagem, e Milioti descreveu que foi um set amigável, ainda que, em alguns momentos, genuinamente assustador.

Nem todo mundo saiu tranquilo.

A crítica do LaineyGossip disse ter ficado curiosa sobre que proteções as crianças tiveram no set, e que o próprio filme provoca essa pergunta. Acho uma pergunta legítima, e o filme ganha em ser lido com ela em mente.

Ou seja, para filmar uma infância falsa, a equipe precisou proteger uma infância real.

E uma ironia final: na sequência de encerramento, as crianças que aparecem diante das TVs são filhos da própria equipe, e um dos produtores disse que chora toda vez que vê o filho naquela cena.

🔲 O enquadramento como enjaulamento (do 4:3 ao widescreen)

Se eu tivesse que escolher uma única decisão de Buddy para defender, seria a proporção de tela.

As cenas do programa são filmadas em 4:3, aquele quadro quase quadrado da TV de tubo. Parte do motivo é fidelidade: um programa infantil do fim dos anos 90 em widescreen estaria simplesmente errado. Mas Kelly, numa sessão de perguntas no festival Fantasia, admitiu o outro motivo com um pedido de desculpas antecipado por soar pretensioso: no mundo de Buddy, naquela proporção de tubo, “é mais claustrofóbico”.

O quadro quadrado é a parede do quarto de onde as crianças não podem sair.

E a virada acontece num gesto físico muito elegante e genial. Buddy diz às crianças que, do outro lado da cerca, há monstros. Quando elas finalmente pulam a cerca, pela primeira vez, a imagem se abre num widescreen largo, de musical clássico. Kelly cita O Mágico de Oz (e, numa primeira tentativa, Oklahoma!) e diz que a ideia era dar ao público a sensação de um pouco de liberdade. Não há monstros do lado de lá. Há um mundo inteiro, muito maior do que Buddy admitia.

O jogo não para aí. O “mundo real” de Grace aparece num widescreen digital contemporâneo, que um crítico comparou, com certa maldade, a um Blumhouse menor. O som também muda: parte do filme é em estéreo, parte em 5.1, e cada mundo tem sua paleta. Kelly diz que a inspiração é a passagem do preto e branco para o colorido em O Mágico de Oz.

Amo você, você me ama

Há uma teoria por trás disso que eu adoro. O crítico francês André Bazin, no ensaio “Pintura e cinema”, distinguia a moldura do quadro, que é centrípeta (fecha o olhar para dentro, como se nada existisse além dela), da tela do cinema, que funciona como máscara e é centrífuga (mostra só uma parte de um mundo que continua fora do campo). O 4:3 de It’s Buddy! se comporta como moldura: tudo converge para o unicórnio, e o fora de campo é negado. O widescreen devolve o fora de campo, e com ele a possibilidade de fuga.

No mundo de Buddy, as bordas da tela não são margens: são grades.

Mas o recurso não é inédito. Mommy (2014), de Xavier Dolan, filmado num 1:1 sufocante, tem uma cena célebre em que o protagonista empurra literalmente as bordas da imagem para abri-la. Mas em Buddy a ideia ganha uma camada extra, porque o 4:3 não é só estilo: é a forma exata da TV em que nós, espectadores reais (quando crianças), assistimos a Barney, Dora e Backyardigans. A jaula das crianças do filme tem o mesmo formato da janela pela qual a gente olhava o mundo aos cinco anos.

E a cerca, claro, é uma fronteira.

Uma cerca que é limiar onde a identidade se renegocia. Antes dela, Freddy é personagem; depois, começa a lembrar que é pessoa.

⚖️ Veredito: instigante, irregular, necessário

Nota sugerida: ★★★½ (de 5)

O que é instigante. O primeiro ato é o melhor do filme, justamente por ter coragem de ser chato do jeito certo, como um programa infantil de verdade. O design de produção é um trabalho artesanal cuidadoso, Delaney Quinn segura o filme com uma maturidade impressionante (o High on Films chegou a chamá-la de uma das melhores atuações infantis em anos) e a ideia de transformar a proporção de tela em narrativa é daquelas que fazem você sair do cinema olhando diferente para a própria TV.

O que é desconfortável (no mau sentido). Depois da cerca, o filme se espalha. Kelly se assume maximalista e diz que faz cada filme como se fosse o último, jogando tudo dentro. Dá para sentir: o cowboy, a marionete desbocada, o mistério de Grace, a mitologia das telas, tudo é interessante, nem tudo se amarra. Parte da crítica achou o filme repetitivo, outra parte disse que ele murcha quando abandona o registro de terror analógico do começo. Concordo mais com a segunda. A arma mais afiada de Buddy é a ambiguidade, e o filme gasta ela cedo demais.

No fim, fico com a impressão de que Buddy não é exatamente extraordinário, mas é um tanto inaugural. É o tipo de filme que talvez envelheça melhor como ideia do que como obra, e que vai ser citado quando alguém fizer a versão definitiva do que ele propõe. Recomendo para quem gostava (ou não) de Barney, para quem curte terror com humor (o bom e velho terrir) e para quem tem estômago para ver crianças em perigo num filme.

Está tudo bem, Buddy…?

Hoje, as telas que fingem nos escutar não são mais só desenhos, são assistentes de voz, apps com mascotes que comemoram nossas sequências de uso, interfaces que nos chamam pelo nome e esperam, pacientes, a próxima interação. A pausa da Dora virou modelo de negócio. Buddy não é um filme sobre IA, nem quer ser, mas é difícil assisti-lo em 2026 sem pensar que a pergunta dele ficou maior do que a televisão.

O que acontece com quem não quer mais brincar?

Pode valer a pena, de vez em quando, pular a cerca para ver se do lado de lá há mesmo monstros, ou só um mundo mais largo, mais estranho e, quem sabe, mais livre.

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📚 Referências

ALTUNIN, Yaroslav. “Buddy”: how a 90s children’s television series inspired a Sundance horror film. Sony Cine, 9 abr. 2026. Disponível em: https://sony-cinematography.com/buddy-how-a-90s-children-s-television-series-inspired-a-sundance-horror-film/.

ANDERSON, Daniel R. Watching children watch television and the creation of Blue’s Clues. In: HENDERSHOT, Heather (org.). Nickelodeon nation. Nova York: NYU Press, 2004.

ARTHUR. Casper Kelly explains the 4:3 frame in Buddy, and the moment it opens up. Grave Tone, 9 ago. 2026. Disponível em: https://gravetonepod.com/casper-kelly-explains-the-43-frame-in-buddy-and-the-moment-it-opens-up/.

BAZIN, André. O que é o cinema? São Paulo: Ubu, 2018.

CRAWLEY, Alisha M. et al. Do children learn how to watch television? The impact of extensive experience with Blue’s Clues on preschool children’s television viewing behavior. Journal of Communication, v. 52, n. 2, p. 264–280, 2002.

FREUD, Sigmund. O infamiliar [Das Unheimliche]. Belo Horizonte: Autêntica, 2019.

GINGOLD, Michael. Exclusive interview: director Casper Kelly reveals the dark side of kids’ TV in “Buddy”. Rue Morgue, 26 ago. 2026. Disponível em: https://rue-morgue.com/exclusive-interview-director-casper-kelly-reveals-the-dark-side-of-kids-tv-in-buddy/.

GIROUX, Jack. Buddy creators embraced “a certain fakeness” for their kids-show horror film. MovieMaker, 3 set. 2026. Disponível em: https://www.moviemaker.com/buddy-casper-kelly-anna-kathleen/.

HORTON, Donald; WOHL, R. Richard. Mass communication and para-social interaction: observations on intimacy at a distance. Psychiatry, v. 19, n. 3, p. 215–229, 1956.

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